现代艺术的被压制以后，他们周围聚集了一批人在79年开放后从社会的一种潜流变成社会的显流，就是说这么多年过去了，这种西方现代主义的影响在中国大陆上实际并没有彻底被埋葬，它只是变成了一种社会潜流。北京也有这种现象，北京一些盲流的主要老师赵文量、杨雨树，从60年代就开始抵触学院式教育，自己带了一批一批的学生，星星美展很多人是他们的学生，这些人在艺术上是早期革命现实主义模式的离心分子，在艺术观念上与官方的相反、对官方的反叛造成了他要离开原有的职位，有的是自己离开的，有的是被迫离开的，有的甚至被开除。但很快星星美展包括许多盲流开始引起了西方的注意，这些人开始走进在北京的外国人的客厅里大谈艺术，西方新闻界也开始注意到他们，同时出现了一个副现象，认为同外国人打交道的非官方的才是真正中国现代艺术的代表，而且这些人中也画出了一大批专门以讨好在京的外交官的艺术品，外国人喜欢什么他们就画什么。第一代盲流就是在这种洋沙龙中实际上被殖民化了，早期的叛逆色彩已经逐渐消失，不再有什么力量了。随着的结果就是这些人全部出国，星星美展很多人都是找了外国老婆出去，所以中国现代艺术的起始就是被西方殖民化被收买，这是第一代盲流。第二代盲流是80年代以后各个大专院校的毕业生，如张大力、蒋国良等，这代人一开始就不是把艺术作为盲流的，而是生活的方式，首先是对分配的工作不满意，或者是分到外地不愿走，寻求自由职业，或者更低一级来说就是要留在北京，当时社会开放也给他们一种生存机会，比如可以画到广告啊作品可以卖给外国人等等。他们有的到圆明园的一亩园（我去过）租房子住，势力并不大，还没有形成一种聚到一块的力量，都散漫在社会上，但这批人也很快找到了洋老婆，纷纷出国。这是第一代盲流给他们指出的一种途径──寻找飞机票的途径。西方人认为女孩子到中国来是给中国人提供飞机票，说来中国是〃来当飞机票〃。他们找到机票后，办签证，出去后就跟外国人离婚。第二代目的比第一代明确。现在圆明园艺术村这拨人是第三代了。他们大部分是外地的，当然前两代肯定对他们有影响，就是认为北京的艺术品有出路，于是来这里混混象走江湖一样。他们也是在追求一种生活方式，至于艺术上则一般，因为他们走到这里不是为艺术，是来寻找一种自由艺术家生活的。

汪：关于三代盲流之说，是您自己的划分？

栗：对，是我自己划分的。因为我经历过也接触了这几代人，单单看这条线，从我了解的有限的范围内，基本上是这样一种状态。

汪：您认为圆明园艺术村的形成跟〃废墟〃有没有关系？

栗：我看没有关系。艺术村的形成完全是偶然的。画家们怎么会在那里聚集起来，我想有很多客观的东西：他们要走自由职业的道路，但同时这些人又不是大款，圆明园房费较低，房子大，好画画，又在文化区，离清华、北大近。可以在学生食堂就餐，北大很多学生也在那里租房，学生和他们互相串，文化人之间相互都愿意接触。他们走上一种自由职业的道路，不能跟革命家与早期盲流相比，当时是要反抗官方，圆明园这帮人没有这么明确的目标，他们更多的是追求个体的自由，跟前辈带有责任感的社会批判意识是完全不同的。他们不可能有一种废墟意识，废墟意识太文化了，这个词非常文化。

汪：可后来大家就是冲着某种象征来了……

栗：对，聚集起来后，就有个东西在那里，一旦有个东西在那里，大家就开始慕名而来了，而个体的东西聚集到一块，就变成了一种社会现象，一种象征──追求个体自由的象征。大民主──靠整个民族争取民主这种东西是没有希望的，89年以后很多人持这种观点：不要去搞什么使命感，自己埋头自己的研究，逐渐摆脱意识形态，使学术个体化，这样都个体化之后，意识形态本身就不起作用，就是采用一种个体消解的办法。圆明园后来逐渐成为某一种象征，有人就奔这种象征而来，这个象征是社会象征，只是在缺乏自由的大框架中追求一种小的个人空间。无论如何，我觉得从现在看它们，对这个社会还是有意义的，不管它艺术上多没价值，但它有社会价值，实际上现在已经成为一种象征了，圆明园画家已经被社会所关注，它代表了一批不要官方职位的追求自由的艺术家，现在各地都有自由职业画家，但单个单个就不成为象征，而圆明园画家聚集后，就成为一种社会象征、一种社会新闻事件，通过它可以观照全国各地的同类现象。

采访完栗宪庭，我立即去了栗宪庭提到的赵文量、杨雨树家。赵文量、杨雨树一起住在北京西城区什刹海东煤厂胡同的一间10平米的屋内，小屋里有两张单人床、满墙的油画作品及一些杂物。

赵文量（1937年生）、杨雨树（1944年生）从62年起就成为志同道合的朋友，文革中，他们不画〃红、光、亮〃宣传品，而是到北京郊区去写生，他们用伪装的画夹、迅捷的捕捉力画出了一幅幅作品，他们的写生画常常被巡逻民兵撕毁、没收。他们与学生常常在玉渊潭探讨艺术，成为被传诵一时的〃玉渊潭画派〃，是新中国成立以来的第一个民间自发的